Eine Darstellung, die das Kapital nicht als automatisches Subjekt darzustellen vermag, verfehlt die Wirklichkeit. Aber in dem gleichen Maß, zum anderen, wie sie diese gesellschaftlichen Prozesse adäquat erfasst, wird dieselbe Darstellung zutiefst unwahr, wenn es ihr nicht gleichzeitig gelingt, den genetischen Grund offen zu legen, der das Kapital zu diesem Subjekt, zum Weltsouverän, erst machen kann: Und dieser Grund kann in nichts anderem bestehen als in den Entscheidungen jedes einzelnen Subjekts, seine Freiheit in die Autonomie des Kapitals zu verschieben, um sich auf diese Weise seiner Verantwortung dafür zu entledigen, die ihm autonom gegenübertretende Macht aufgrund freier Entscheidung zuvor legitimiert zu haben.

Wer die Existenz eines der Konfrontation zwischen Subjekt und Situation (oder Subjekt und Subjekt, oder Ding an sich und dem Fürsich) hinzutretenden Dritten behauptet, das gleichrangig neben die Existenz tritt, wie Sartre sie fasst, ist für diese Behauptung beweispflichtig. Das heißt nichts Geringeres als dass Sartre gegenüber jedem Recht zu geben ist, der im Sinne Kants das Transzendentalsubjekt, im Sinne Hegels den Geist, im Sinne Heideggers das Sein, im Sinne Luhmanns und aller Strukturalisten irgendeine systemische Grundstruktur und vieles andere mehr als allgemeinverbindliches, das Individuum überschreitendes Drittes zur Grundlage seines Denkens macht.

…Adornos Autonomiepostulat ist ja alles andere als pathetisch, alles andere als affirmativ zu verstehen; alle seine Gedanken zur Ästhetik formulieren die Erkenntnis, dass nur das Einlassen auf die, und die Anerkenntnis der Autonomie der Kunst – allgemein gesprochen: dass nur der Vorrang des Objekts es überhaupt ermöglicht, die falschen Autonomien dieser Gesellschaft (in Staat, Ökonomie, Kultur usw.) erfahrbar zu machen und die Möglichkeiten zur Freiheit erkennen zu können.

Einen Roboter kann man so konstruieren, dass er autonom agieren kann, der Roboter aber kann auch in dieser seiner Autonomie nur wiederum Roboter – oder auch sonst alles Mögliche –, aber keinen Menschen konstruieren. Wie immer man das, was der Mensch seinem Begriff nach ist, bestimmt, darin, einen Roboter mit eingebauter Autonomie zu konstruieren oder irgendetwas anderes, ist der Mensch eines mit Sicherheit nicht: autonom, sondern frei.

Autonomie der Kunst meint bei [Adorno], dass diese sich von zweierlei frei zu machen, in Distanz zu setzen habe, um ihren Auftrag – die Kritik der verkehrten Gesellschaft – erfüllen zu können: Da sind zum einen die gesellschaftlichen Auseinandersetzungen, wie sie an der Oberfläche erscheinen, und zum anderen der Künstler selbst als Person. Postuliert wird von Adorno in diesem Autonomiebegriff das Einlassen auf die Sache selbst, die das Kunstwerk ist; auf dessen innere Logik – die dann, so seine Erwartung und Hoffnung, eine Eigendynamik, mit anderen Worten: eine Autonomie entfaltet, in der sich die Erkenntnis der Unvernunft des Ganzen Bahn brechen kann.

Die allgemeine, aber besonders unter Linken verbreitete Vorstellung, Politik bestehe darin, die Oberhoheit oder Definitionsmacht – die Hegemonie, so heißt das seit Gramsci – über die inhaltliche Konkretisierung zentraler abstrakt-formaler Begriffe, wie Freiheit, Gerechtigkeit, Allgemeinwohl usw., zu erlangen, ist zutiefst doktrinär und führt, logisch zu Ende gedacht, zu nichts anderem als dazu, Gruppen, genauer: Rackets zu bilden, die Sprachregelungen für sich als verbindlich erklären, aufgrund derer dann Zugehörigkeitsfragen, also: Freund-/Feind-Bestimmungen rasch und eindeutig geklärt werden können. Ein ungebräuchliches Wort, angebracht in ungewöhnlichem Zusammenhang, und schon wird man in derartig politisch-korrekten Vereinigungen zumindest schief angesehen. Oder, allgemein formuliert: Das Einpassen in vorgegebene Sprachregelungen erspart dem Subjekt die Mühe, eigenständig zu denken und dafür Verantwortung übernehmen zu müssen. Jedenfalls: Kritik setzt demgegenüber Wirklichkeitserkenntnis voraus, und diese ist nicht zu haben, wenn man nominale, normierte Begriffe verwendet, die weniger die Sache erfassen, sondern vor allem auf das darin politisch Gewollte oder Goutierte verweisen.

Die Fragilität der “Interpretation im Lichte der Utopie”, wie Kracauer sie übte, rührt nicht nur daher, dass sie der äußersten Anspannung bedarf, um die Denkformen zu transzendieren, die in der bürgerlichen Gesellschaft beständig reproduziert werden, weil sei der gedankliche Ausdruck ihrer Vermittlungsformen sind; beständig fällt deshalb ein Denken, das über diese Formen hinaus möchte, ohne doch andere stipulieren zu können, in das zurück, was es kritisieren wollte. Vor allem kommt sie nicht ohne eine petitio principii aus: Sie muss das voraussetzen, was sie erst verwirklichen will, sie muss also annehmen, dass das Utopische, das ganz und gar anders sein soll als das unmittelbar Gegebene, diesem dennoch als Möglichkeit innewohnt, sodass es sich durch Kritik freisetzen lässt. Sie ist daher unbeweisbar, es sei denn durch ihre Erfüllung, und praktisch widerlegbar durch die universelle Vernichtung, auf die der Nationalsozialismus abzielt und die sein Wesen ausmacht: Dieser gegenüber wird sie zu dem leeren Gerede, als das ihre Gegner in Vorwegnahme solcher Vernichtung sie schon im Vorhinein verhöhnen.

Was schöngeistige Bestrebungen in einer solchen Welt überhaupt sollen, gegen deren Verfasstheit sie anscheinend nichts vermögen, weil sich die Menschheit freiwillig entschieden hat, in vollendeter Barbarei zu leben, wird fraglich und dies, die Verwandlung in bedeutungslose Faselei und in Begleitmusik zum Grauen, zerstört Kunst und Kritik gründlicher als Razzien gegen verbotene Bücher, die zwar auf die umfassende Austilgung geistiger Regungen zielen, dabei aber ex negativo deren Wirksamkeit noch affirmieren.
Schon im ersten Weltkrieg zeigte sich dies in aller Deutlichkeit und Karl Kraus war einer der ersten, die dies bemerkten. Nur solche Kunst, die die Katastrophe zum Gegenstand hat, hat noch Gültigkeit. Nicht nur verändern sich rückwirkend die vergangenen Werke im Hinblick auf eine Gegenwart, in der sie allein ihr Leben haben und vor der sie bestehen müssen: ein und dasselbe Kunstwerk, eine und dieselbe Abhandlung bedeuten etwas anderes als zuvor. Alle Kultur ist beschädigt, und besonders die im Exil entstandene.

Rettung: Unterschied zwischen Rettung und Apologie. Apologie bedeutet Verharmlosung, Schmackhaft-Machen, Verkitschung, Affirmation des Bestehenden; Rettung ist das Gegenteil, sie bedeutet Veränderung des Publikums dadurch, dass dem spröden Gegenstand zur Wirkung in der Gegenwart (und sonst gibt es keine) verholfen wird. Wenn Benjamin über Kracauers Buch sagt, der apologetische Charakter werde besonders deutlich darin, dass das Judentum bloß als Herkunft gefasst werde, dann wird dies nur dadurch verständlich, dass Benjamin dem Judentum revolutionäre, kritische, zerstörerische Qualitäten zuspricht (und Kracauer vorwirft, diese zu verschweigen oder zu verkleinern, um Offenbach dem Publikum nahezubringen).